dr. jur. Hubert Lang

Juden in Leipzig

Dr. Erich Hezel, Opern- und Theaterregisseur Beitrag zur Biographie

Autor: Feliks Pašić
Veröffentlicht in: Teatron 146/147 2009, S. 71-82
Übertragung aus dem Serbischen von Dr. Dorette Wesemann, Leipzig

Renata Ulmanski war erst 13 Jahre alt, als sie ihn traf, aber sie erinnert sich noch gut an sein Aussehen. Er war mittelgroß und hatte eine hohe Stirn, die fast die Hälfte des Scheitels einnahm, ein ebenmäßiges, ein wenig gerundetes Gesicht und ab der hohen Stirn lockiges Haar – schütteres, lockiges Haar. Er war immer tadellos gekleidet, ein gepflegter Herr. Svetolik Nikačević erinnerte sich, dass seine runde Hornbrille ihm das Aussehen eines Lehrers gab. Er fügt einen weiteren Eindruck hinzu: Er war immer guter Laune, nie zeigte er das geringste Anzeichen von Besorgnis, es sei denn, es ging um Geschäftliches.

Borivoje S. Stojković macht in seinem Werk „Die Geschichte des serbischen Theaters vom Mittelalter zur Neuzeit – Drama und Oper“[1] nur wenige Angaben über Erich Hezel (Erih Hecl/Erih Hecel). Laut ihm wurde Hezel 1899 in Deutschland geboren und ab dem 1. Februar 1934 am Belgrader Nationaltheater als Opernregisseur, ab 1935 auch für den Bereich Drama angestellt. Er wurde vom Dirigenten Ivan Brezovšek, der auch die Funktion des Operndirektors ausübte, auf Empfehlung des berühmten Dirigenten Bruno Walter nach Belgrad geholt. Stojković fügt hinzu, dass Hezel als Regisseur zuvor in Rom, Wien und Köln wirkte und dass er neben Begabung, umfassender kultureller Bildung und hoher Intelligenz auch eine breite musikalische Ausbildung besaß, die ihn bestens für die Opernbühne empfahlen. Hier zeigt sich einmal mehr, dass unsere Historiografie des Theaterwesens oft nicht zuverlässig in Bezug auf Datenangaben ist. Erich Hezel wurde am 1. Februar 1901 in Leipzig geboren. Dies geht aus einer Umzugsmeldung Hezels in Belgrad in die André-Nikolic-Straße Nr. 12 hervor. Ich erhielt eine Fotokopie dieses Dokuments mit freundlicher Genehmigung des Historischen Archivs von Belgrad im März 2009. Dr. Erih Hec(e)l, steht im Bericht der Belgrader Stadtverwaltung vom 16. November 1935, er trägt den Doppelnamen Hec(e)l-Hirschfeld, deutsche Staatsbürgerschaft, unverheiratet, Religion: reformiert. Sein Vater heißt Rikad (wahrscheinlich Rikard), und Mutter Franciska, zuvor lebte er im Hotel „Srpski Kralj“. Vom 16. November 1935 bis 16. November 1937 werden Ernest Ginić und Jakov Adanja als Hezels Vermieter (mit der gleichen Wohnadresse, Kralj-Milutin-Straße 50) angegeben. Weitere offizielle Angaben über Erich Hezel existieren nicht, auch nicht am Nationaltheater oder in der jüdischen Gemeinde Belgrads. Es ist nicht bekannt, in welcher Familie er aufgewachsen ist, wo und welche Schulen er absolvierte, wo er promovierte, was das Thema seiner Promotion war und welche Aufführungen er leitete, bevor er nach Belgrad kam.

Gesichert ist, dass Erich Hezel seine Belgrader Karriere als Dreiunddreißigjähriger beginnt. „Dr. Hezel, der neue Regisseur unserer Oper, hat die ‚Lustigen Weiber von Windsor‘ verwandelt“, schreibt die Zeitschrift „Pozorište“ 1934 in Ausgabe 31. Dr. Miloje Milojević geizt in der „Politika“ nicht mit Lobesworten für die Oper von Otto Nicolai: „Herr Hezel ist ein Regisseur, der die Arbeit, die er inszeniert, bis ins kleinste Detail kennt, sowohl musikalisch, als auch in Bezug auf Text und Dramaturgie. Er hat eine Vision seiner Arbeit, und als er diese mit den Darstellern umsetzte, hatte er für alles ein Auge, hatte von allem Kenntnis und verlangte immer das Gleiche; er verlangte, was er mit der Intuition des Regisseurs erfand und erfuhr. Deshalb hebt sich diese Kreation der ‚Lustigen Weiber von Windsor‘ sichtbar von allem ab, was in letzter Zeit auf unserer Opernbühne aufgeführt wurde.“

Anlässlich von Puccinis „Gianni Schicchi“, der ebenfalls 1934 uraufgeführt wurde, wies Dr. Milojević auf eine Seite von Hezels Regiearbeit besonders hin: „Die Tugend der Regie von Herrn Dr. Hezel besteht gerade darin, dass er es schaffte, den Eindruck einer ungezwungenen Improvisation auf der Bühne zu erwecken; wobei er in Wirklichkeit sehr gut darin war, über jedes Detail nachzudenken und diese Details mit viel Fleiß zu einem Ganzen zu verknüpfen, das ständig in Bewegung, nervös, grotesk, aber auch von einer feinen Komik und in Stil und Geste lebendig ist.“

Erich Hezel erhält immer mehr Regieaufträge. Nach „Gianni Schicchi“ kommt Wagners „Tannhäuser“ auf die Bühne (1934), danach Massenets „Don Quijote“ (1935). Dejan Miladinović, der die Hezel-Opern en detail analysiert hat[2], hebt in Bezug auf letztere Oper folgendes hervor: „Die Uraufführung der Massenet-Oper fällt – obwohl sie sowohl für die Kritiker als auch für das Publikum einen vollen Erfolg darstellte – in eine Zeit, als die Verwaltung der Belgrader Oper aus seltsamen, unerklärlichen und privaten Gründen nach einem Weg suchte, sich von Dr. Hezels Regiepräsenz zu befreien. Dieser Zeitraum von zwei Jahren (1935-1937) wurde von Misstrauen und indirekten Widerständen begleitet, was aber seinen kreativen Elan nicht gebrochen hat und sich auch an keiner Stelle in der Qualität der von ihm inszenierten Aufführungen widerspiegelt. Gerade während des Aufkommens dieser negativen Einstellungen erlebte Dr. Hezels bei der Premiere von ‚Don Quijote‘ unvorstellbare Ovationen, Ovationen, die eine Bestätigung seines Regietalents darstellten und den Künstler darin unterstützten, alle Schwierigkeiten auszuhalten und erfolgreich zu überwinden.“

Dr. Miloje Milojević fügt zur Kritik des „Don Quijote“ folgende Beobachtung hinzu: „Nach dem vierten Akt musste Herr Hezel sieben Mal vor das Publikum treten und sich für spontane Begeisterungsbekundungen der Zuschauer bedanken. Auch zum Schluss musste er einige Male vor dem geschlossenen Vorhang erscheinen. Das ist ein großer Erfolg für Herrn Hezel. Es ist auch die Stimme des Publikums, für die nur das Theater zählt und das kein kluger Direktor je vergessen sollte.“

Vor der Uraufführung von Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“ (1935) gibt Erich Hezel in der „Scena“ 2/1935 eine Art Anleitung zum Anschauen der Vorführung: „Die schonungslose Art der Sozialsatire, das Suchen und Finden des Ungewöhnlichen im Gewöhnlich-Kleinstädtischen und die Grenzen zwischen Realem und Irrealem sowie der romantische Blick auf alles Bizarre im Alltag – das haben der geniale Dichter E. T. A. Hoffmann und der ihm ebenbürtige französische Karikaturist Daumier gemeinsam. So hat, neben der umfänglichen und genauen Studie von ‚Hoffmanns Erzählungen‘, Daumier einen entscheidenden Einfluss auf meine Inszenierung genommen.“ Noch einmal Dr. Miloje Milojević, der von allen Opernkritikern Hezels Werk am engsten begleitet hat: „Herr Hezel hat richtig verstanden, dass ‚Hoffmanns Erzählungen‘ von Offenbach in erster Linie und über allem Theater sind, eine bunte Vision, die auf das Publikum übergreift, und unserem Publikum wurde das Werk im passenden Stil vermittelt – ganz ungewöhnlich inszeniert.“ Dr. Vojislav Vučković schreibt in der „Pravda“: „Dr. Hezel nähert sich dem wahren ‚Buffo‘-Charakter von Offenbachs Musik sehr gekonnt, indem er das Groteske der Musik durch das Groteske in Mimik, Bewegung und Gesten akzentuiert, groteske Situationen betont und schafft und auf ein stilisiertes Schauspiel sowohl der Solisten als auch der Massen insistiert.“

Bis 1941 inszeniert Erich Hezel am Nationaltheater weitere zehn Opern: Den „Rosenkavalier“ von Richard Strauß (1937), „Katerina Ismailowa“ von Dmitri Schostakowitsch (1937), den „Fliegenden Holländer“ von Richard Wagner (1938), Verdis „Macht des Schicksals“ (1938) und „Falstaff“ (1940), „Die vier Grobiane“ von Ermano Wolf-Ferrari (1938), „Die toten Augen“ von Eugene D’Albert (1939), „Nikola Šubić Zrinski“ von Ivan Zajc (1939), „Đurađ Branković“ von Svetomir Nastasijević (1940), „Orpheus und Eurydike“ von Christoph Willibald Gluck (1940), Tschaikowskis „Pique Dame“ (1940) und „Ženidba Miloševa“ von Petar Konjović.

Sein Urteil über die Opernregie Erich Hezels fasst Dejan Miladinović in drei Sätzen zusammen: „Der elementare Unterschied zwischen Dr. Hezel auf der einen und (Juri) Rakitin, Dr. (Branko) Gavela und (Josip) Kulundžić auf der anderen Seite besteht in der Moderne von Hezels Zugang zur Regie des Opernwerkes, der von allen Vorurteilen im Blick auf die Musik bzw. der musisch-dramatischen Form, des Stils und Genres der erwähnten Opern befreit ist. Die bevorzugte Art seines theatralischen Ausdrucks war die Kombination von Stilen und Genres in der ‚einen‘ Vorführung, durch die er, in der Idee der Einzigartigkeit von Theater, die die erwähnte Kombination rechtfertigt, eine sehr abgehobene Idee der Aufführung hat, die sich von der Idee des Werkes ‚unterscheidet‘ (‚Tannhäuser‘, ‚Der fliegende Holländer‘, ‚Die toten Augen‘, ‚Hoffmanns Erzählungen‘). Als ausgezeichneter Kenner der Bühne und all ihrer Ausdrucksformen hat Dr. Hezel in den anderen Werken (‚Don Quijote‘, ‚Đurađ Branković‘) einen Stil konzipiert, der sich nach dem Zweiten Weltkrieg weiterentwickelte, und viele erfolgreiche szenische Kreationen an der Belgrader Oper erlaubt, ein Stil, der eigentlich die Lösung des Bühnenproblems der Oper in einer umfassenden Stilisierung sieht.“ [3]

In der „Geschichte des serbischen Theaters“ führt Borivoje S. Stojković auch an, dass Erich Hezel im Familientheater eine Oper für Kinder inszeniert hat – „Wir bauen eine Stadt“ von Paul Hindemith (mit „Kinderzimmer“ von Milenko Živković eine von zwei Opernaufführungen in diesem Theater). Diese Daten sind in Zora Vukadinovićs Buch „Das Familientheater“[4] nicht enthalten. Nach der Uraufführung von „Hoffmanns Erzählungen“ erklärt die „Politika“: „Dr. Hezel, der Belgrad liebgewonnen und unsere Sprache so gut gelernt hat, dass er sie mit absoluter Leichtigkeit spricht, wird sich nach ‚Hoffmanns Erzählungen‘ nun dem Drama zuwenden. Von den Dramen wird Dr. Hezel Shakespeares ‚Coriolanus‘ und Schillers ‚Don Karlos‘ inszenieren. ‚Don Karlos‘ wird Dr. Hezel, wie wir erfahren haben, in Reinhardt‘scher Tradition ausführen.“

„Scena“ zeigt in Nummer 16 vom Februar 1936 das erste Dramenwerk Erich Hezels an: „Seine großen Erfolge bei der Regie der Opern und die bisherige Arbeit an der Vorbereitung des ‚Coriolanus‘ geben Anlass zu genug Hoffnung, dass die Premiere sowohl für das Belgrader Nationaltheater als auch für den Regisseur Dr. Hezel zu Ehre gereichen wird.“

„Slobodna reč“ schreibt in einer umfassenden Ankündigung mit dem Titel „Coriolanus, Feind des Volkes“: „Herr Dr. Hezel, der Regisseur der Belgrader Oper, konnte für sein Drama-Debüt nichts Schöneres finden als die dynamisch-lebendige Shakespearetragödie Coriolanus. Herr Hezel liebt die Arbeit mit Massen und weiß, wie das umzusetzen ist. In Coriolanus gibt es dafür viele Gelegenheiten. Der akribische, geduldige und fleißige Hezel hatte als Opernregisseur nur wenig Möglichkeit, mit den Theaterensemble in Kontakt zu treten. Nun ist er, vor allem vor der Zuteilung der Rollen für Coriolanus, ständig in den Theatervorführungen zu sehen, wo er die passenden Persönlichkeiten für die Hauptrollen seines Dramadebüts sucht. Sein bisheriger Erfolg an der Oper darf nicht durch einen unglücklichen Versuch am Theater negativ beeinflusst werden, und Herr Dr. Hezel hatte alles gut durchdacht, bis er sich zuerst für den Coriolan, dann für die Musikbegleitung Herrn Stojanović, die Bühnenausstattung von Herrn Beložanski und das Schauspielensemble mit dem jüngsten Mitglied des Theaters an der Spitze, Herrn Svetolik Nikolić (sic! Nikačević– geändert F. P.), entschieden hat. Mit den Herren Zlatković, Milošević, Živanović, N. Popović, Radenković, M. Marinković und den Damen Gold-Markovac, M. Popović, Pregarc usw. scharte er die talentiertesten Schauspieler um sich. Und seine Rechnung ging auf. Die künstlerische Elite unseres Theaters schuf, gemeinsam mit der Begeisterung des Regisseurs und dem Meisterwerk, eine sehr gute Vorstellung, die in der Welt des Films als grandios bezeichnet werden würde.“

Am Premierentag, dem 15. Februar 1936, veröffentlichte „Politika“ eine fast ganzseitige Reportage von der letzten Probe, die, wie es hieß, erst ein Uhr nachts beendet wurde. Der Reporter übermittelt folgendes Bild: „Coriolans Mutter, Frau Markovac, hört auf zu spielen. Hinter den Kulissen ist undefinierbarer Lärm zu hören. Die Studenten, die gerade zum ersten Mal auf der Bühne stehen, kommen im Dunkeln nicht zurecht. Sie stoßen einander um und befürchten, nicht bis unter die Bühne vorzudringen. – ‚Her mit zwei Gendarmen‘, wütet Frau Markovac, ‚Dann wird vielleicht Ordnung hineinkommen.‘“

Über „Coriolanus“ existiert ein interessanter und wertvoller Augenzeugenbericht von Svetolik Nikačević, der damit seine erste große Rolle in Belgrad erhielt, nachdem er aus Skoplje gekommen war. In „Glückliche Tage“[5] schreibt Nikačević: „Des einen Freud ist des anderen Leid. Meine Freud kam, als Raša Plaovic plötzlich wegen einer Magen-OP ausfiel. Damals wurde um 3 Uhr nachmittags „Maxim Crnojević“ gegeben, in dem er die Hauptrolle spielte. Sie trugen mir die Rolle um acht Uhr morgens an, ich spielte sie um drei. Ich hatte mich nun ein wenig angestrengt und als Belohnung bekam ich den Coriolanus! Immer geschieht es so: Der Zufall drängt einen in den Vordergrund. Dieser Zufall war Dr. Hezel. Er schaute bei der Vorstellung vorbei und sah mich. Dann entschied er, wie er mir erzählte, dass ich den Coriolanus spiele. Aber ach! Theater wäre kein Theater, wenn nicht hier und dort Klippen zu umschiffen wären. So einige Schauspieler wollten diese Rolle, wie auch einige Regisseure Dr. Hezels Regie infrage stellen wollten. Er musste seine Entscheidungen verteidigen. Schlussendlich fand er die rettende Lösung. Um sich von den druckausübenden Kräften zu befreien, teilte er die Rolle des Coriolanus zwischen Dobrica Milutinović und Svetolik Nikačević auf. Auf Dobrica durften sie nichts kommen lassen.“

Nikačević geht davon aus, dass Dr. Hezel das Stück an den Text angepasst hat, der im Theater von Rheinhardt gespielt wurde. Er erinnert sich gut daran, wie Dobrica und er mit den abgetippten Rollenbögen zur ersten Leseprobe gingen. „Mal sehen, was die Kartoffel von uns will“, sagte Dobrica. Als sie dann nach der Probe die Treppe hinuntergingen, drückte er ihm seine Rolle in die Hand: „Da hast du, ich will und werde diese Rolle nicht spielen! Tu nicht so überrascht, denkst du wirklich, ich sehe nicht, was die mit dir vorhaben?“ Für den Rest seines Lebens erinnert sich Nikačević an diese kollegiale Geste. „Wir waren schon auf der Straße, und ich hatte mich immer noch nicht von der Überraschung erholt. ‚Ich weiß nicht, wie ich dir danken soll.‘ – ‚Ach was! Du tust mir einen Gefallen.‘ Er schlug mir auf die Schulter und fügte hinzu: ‚Geh jetzt und lern. Viel Glück dabei!‘ Gemessenen Schrittes machte er sich dann in die Taverne ‚Zum Theater‘, während sein berühmter Mantel hinter ihm her flatterte.“

Im folgenden beschreibt Nikačević die Arbeit mit Hezel: „Um den Text verständlicher zu machen, hatte ich meine Rolle ins Reine geschrieben, was Hezels Zustimmung fand: ‚Die Rolle abgeschrieben heißt sie ist halb gelernt.‘ Zuerst ließ er mich einfach nur lesen. Wir verlegten uns auf Textanalyse, Coriolan als Typ, Charakter, Politiker und Soldat. Wir diskutierten über die Zeit, in der die Handlung stattfindet. All dies war notwendig, um die Person ins Licht zu rücken, damit ich mich schrittweise mit ihr identifizieren konnte. (…) Wir näherten uns Schritt für Schritt an und als wir sicher uns waren, dass die Richtung stimmte, begannen wir mit den Gesamtproben. Auf diese Weise erreichte Dr. Hezel ein zweifaches Ziel: er belästigte nicht das gesamte Ensemble wegen mir, und er schob der Möglichkeit irgendwelcher Einsprüche den Riegel vor. Aber wir haben dann auch nicht mit den Sonderproben aufgehört. Wann immer es möglich war, trafen wir uns nachmittags von vier bis sechs und arbeiteten. Ich versuchte mich gewöhnlich an einer Interpretation, und er sprach, um die Intonation klarer zu machen, den Text auf Deutsch. Ich versuchte, ihn zu imitieren, aber das ging nicht. Die Musik der deutschen und unserer Sprache waren nicht zusammenzubringen, und wenn ich erfolgreich den Ton getroffen hatte, den er verlangte, klang es auf Serbisch überhaupt nicht realistisch. Dann fingen wir an, einen Mittelweg zu suchen und hatten ihn augenscheinlich gefunden, weil sich die Ergebnisse in den gemeinsamen Proben zeigten. Um mich in meinem Element zu fühlen, wurde ich von dem außerordentlich gut gestalteten Bühnenbild von Staša Beložanski unterstützt. Das Stück wurde auf einer kreisförmigen Bühne umgesetzt, und alle Bilder und Szenen, von der ersten bis zur letzten, entwickelten sich ohne Unterbrechung. Bis zum ‚Coriolanus‘ gab es nicht eine einzige Aufführung des Nationaltheaters, nicht einmal eine Opernvorstellung, in der mehr als hundert Menschen auftraten. Es bedurfte einer Menge Geschick für einen Regisseur, um mit dieser riesigen Menschenmenge umzugehen. Alles hat funktioniert wie ein Uhrwerk. Hezel war erfolgreich.“

Die Proben dauerten fast zwei Monate. Im Nationaltheater konnte man sich nicht erinnern, dass jemals zuvor ein Stück so lange vorbereitet wurde. Nikačević äußert in seinen Erinnerungen auch einige schauspielerische Probleme gegenüber dem Regisseur: „Tag für Tag wuchs meine Sicherheit, jedes Wort und jede Geste wurde genau definiert. Ich mochte die mathematische Genauigkeit nicht, es sah ein wenig wie ein perfekter und präziser akrobatischer Akt aus, in dem kein Schritt falsch gehen durfte. Aber das ist ein Wunsch des Regisseurs, der nie vollständig in Erfüllung geht, denn der Schauspieler wird von seinem Temperament und der Leidenschaft des Spiels mitgezogen. (…) Hezel sagte mir zwei Tage vor der Premiere: ‚Jetzt vergessen Sie alles, was ich Ihnen bisher beigebracht habe. Denken Sie nicht mehr an die Rolle. Sie gehört zu Ihnen. Denken Sie an etwas anderes – an den Text. Wenn Sie die Straße entlang gehen, oder nach Hause, sagen Sie den ganzen Text mit geschlossenem Kiefer, öffnen Sie Ihren Mund nicht. Wenn Sie sie dann normal öffnen und normal sprechen, werden Sie sehen, wie die Worte klingen.‘ Er hatte Recht. Ich habe diesen Rat nie vergessen.“

Die Kritiker haben auf „Coriolanus“, Nikačević zufolge, „in vielerlei Hinsicht eingeschlagen“. K.(onstantin) Anastasijević wirft in „Vreme“ die Frage nach dem Warum auf: „Warum wurde gerade ‚Coriolanus‘ auf unsere Bühne gebracht?“ Shakespeares Tragödie, so Anastasijević, „ist eines der reaktionärsten seiner Werke, durch die er sich geistig und künstlerisch als leidenschaftlicher Aristokrat der Straße und als rebellischer, hungriger Hund bestätigt hat‘“. In „Coriolanus“ hat der Schriftsteller „mit viel Zuneigung für seinen Helden“ die Positivität der tyrannischen Herrschaft und seine Notwendigkeit für das widerliche Volk gerühmt, „dessen Demokratisierung nicht bedeutet, den patrizischen Einfluss auf die Verwaltung des Staates zu verhindern, sondern mit der bürgerlichen Lehre und Staat als Ganzes zu brechen.“ Bei der Beurteilung der dramaturgischen Leistung hatte „Vreme“ keinen positiven Eindruck vom Regisseur: „Dr. Hezel erlag unter dem Einfluss des Stücks in der dramaturgischen Bewertung und den Regieanweisungen einer markanten Verherrlichung des Krieges. Indem er alle modernen technischen Möglichkeiten der Bühne nutzte, betonte er in ‚Coriolanus‘ psychologisch zu viel Rom, das ewige imperialistische Rom, die Tendenz zur Überhöhung des Krieges. (…) Die Aufführung selbst wurde jedoch mit großem Hallo aufgeführt und versuchte zu glänzen, dank der Besetzung bedeutete dies ein ‚gutes Spektakel‘.“

Dušan Krunić meinte in der „Pravda“, dass „das Stück nicht von innen brannte“ und dass Herr Hezel „einen Shakespeare ohne Poesie gab.“

An der Kontroverse um die Rechtfertigung der Platzierung von Coriolanus ins Theaterrepertoire stört sich Niko Bartulović in der „Javnost“: „Der ‘Coriolanus‘ sollte, wie auch die anderen Stücke von Shakespeare, überall und zu jeder Zeit gegeben werden, denn ihr größte Stärke besteht in ihrer Generalisierbarkeit über alle Zeiten und Menschen hinweg.“

In Bezug auf die Vorstellung schreibt Velibor Gligorić u.a. in der „Politika“: „Vom ersten Bild an, dem Auftritt der üppigen Plebs, scheint Herr Hezel mit dem ‚Coriolanus“ ein bemerkenswertes Meisterwerk geschaffen zu haben. Dieses Bild der Masse in Aufruhr hatte eine sehr starke und wirksame Dynamik, einen sehr lebhaften, kraftvollen und überzeugenden Bühnenausdruck. Wir hatten noch nie ein solches Bild einer heißen Menschenmenge, einen solch dramatisches Auf und ab auf der Belgrader Bühne. In anderen Szenen ist diese starke dramatische Ausdruckskraft in der Darstellung der Massen von Herrn Hezel nicht erreicht worden. In der weiteren Arbeit zeigte Hezel mehr von seiner Qualität als Opernregisseur denn als Theaterregisseur. Seine Regie betonte eher dekorative, visuelle und musikalische Effekte als dramatische. (…) Es scheint so, dass der Opernregisseur Hezel visuelle und musikalischen Effekte braucht, um einen dramatischen Ausdruck zu erzielen.“

„Beogradske Novine“ kommt zu einem anderen Urteil: „Wir hatten lange nicht die Gelegenheit, Shakespeare auf unserer Bühne zu sehen. Und deshalb ist diese großartige römische Tragödie mit ihrem allgültigen Problem, das auch seltsam tief und aufwühlend in unsere Realität hineinreicht, mit verdoppeltem Interesse erwartet worden. Das Stück erfüllte diese Erwartung in vollem Umfang und ermöglichte die Verwirklichung eines Werkes, in dem all dies – ebenso wie die Schuld des größten Dichters allgemein – zu einem außerordentlich starken Ausdruck kam. Der schicksalhafte, tödliche Kampf zwischen heldenhaften, übermenschlichen, arroganten Patriziern und verbitterten, revolutionären Plebejern wird mit gewaltigem dramatischen Schwung und überwältigender Überzeugungskraft ausgetragen.“

In der „Pravda“ meldet sich, einen Tag nach Dušan Krunić und in Kritik zu diesem, Todor Manojlović. Manojlović weist darauf hin, dass Coriolanus‘ angebliche Problematik „nicht im Werk selbst enthalten ist, sondern aus einer kritischen, polemischen Betrachtung aus der Perspektive eines anderen Lebensgefühls und -interesses herrührt.“ Das Stück war „auf dem Niveau seiner Aufgabenstellung.“

„Beogradske Novine“ schreibt über „lauten und nicht enden wollenden Applaus“, und Manojlović beendet seinen ausführlichen Text damit: „Das Publikum – das Theater war brechend voll – empfing Coriolanus mit großer Begeisterung, und nach dem Stück mussten die Schauspieler und der Regisseur mindestens zehnmal vor den Vorhang, um sich für den beispiellosen Applaus und die Standing Ovations zu bedanken.“

Auch Mir-Jam meldet sich in den „Nedeljne Ilustracije“ zu Wort. Er lobt den Regisseur dafür, wie er mit den Massen „umgeht“, widmet aber den Hauptteil des Kommentars dem Interpreten der Hauptfigur, Svetolik Nikačević, der „an eine griechische oder römische Skulptur, an die Helden von Quo Vadis erinnerte, in die sich die kleinen Euniken verlieben würden, und an diesem Abend waren alle Frauen im Zuschauerraum wie Eunike.“

Borivoje S. Stojković betont in seiner Notiz über Erich Hezel in „Die Geschichte des serbischen Theaters“, dass er, ebenso wie Mihailo Isajlovič und Branko Gavela, „die großen Massen gut auf die Bühne brachte, indem er ihre Handlungen logisch, sehr dynamisch, durchdacht organisiert und erstaunlich effektiv gemacht hat.“ Stojković hält Dušan Krunićs Einschätzung, dass Hezel nicht genug mit den Schauspielern arbeitete, da er sich zu sehr der technischen Gestaltung der Szene gewidmet hatte, für falsch: „Dr. Hezels gute Seite ist, dass er sich gleichermaßen mit dekorativer und technischer Ausrüstung wie auch mit vielseitigen Textverarbeitungs- und Spielelementen beschäftigte. Insbesondere betonte er immer die dynamische Bedeutung von Aktion und Spiel, die seine Inszenierung besonders lebendig und interessant machte.“

Grgur Berić schreibt in diesem Sinne: „Dr. Hezel war in der Inszenierung des ‚Coriolanus‘ in seiner Dynamik und Grundidee kühn: die Hydra der Massen vor uns wiederzubeleben und die Dynamik ihrer Leidenschaften und Bewegungen hervorzuheben. Darin hat er die tiefere Bedeutung des Stückes gut verstanden und umgesetzt.“ Andersgesinnten stellt Professor Vladeta Popović, ein Shakespeare-Kenner, im „Srpski književni Glasnik“ seinen prägnanten Eindruck gegenüber: „Das Stück wurde von den allermeisten Zuschauern enthusiastisch aufgenommen, unter denen eindeutig auch Menschen mit Geschmack waren.“

Svetolik Nikačevićs Kommentar: „Hezel wurde gerüchteweise nachgesagt, dass er Shakespeare und die Klassiker im Allgemeinen auf seine eigene Weise behandelt (sie sagten aber nie wie!), und dass er in einigen Szenen Pathetik zulässt. Aber ist in ‚Coriolanus‘ nicht alles pathetisch? Dr. Hezel hat im Gegenteil das Pathetische auf ein Minimum reduziert.“

In „Don Karlos“ spielte Svetolik Nikačević die Rolle des Marquis de Posa. Don Karlos wurde von Mata Milošević gespielt, der im „Coriolanus“ den Cominius gab. In dem Buch „Mein Schauspiel“[6] hält Milosevic diese interessante Episode fest:

„Don Karlos ging so durch, wie ich es erwartet hatte: er war nicht besser oder schlechter als viele andere junge Männer seiner Art. Und doch war da ein Vergnügen: Verse. Und dann verliebt sich der Schauspieler, wie immer, mit der Zeit in fast jede Rolle, die er spielt. Es wäre schlimm, wenn es nicht so wäre. Ich spreche über Don Karlos jedoch wegen etwas anderem. Während einer Probe erzählte mir Regisseur Erich Hezel in der Pause, wie Don Karlos von einem deutschen Schauspieler gespielt wurde, insbesondere, wie sein letzter großer Monolog über dem toten Marquis de Posa einen extrem starken emotionalen Eindruck hinterließ. Plötzlich hatte ich das Gefühl, dass etwas in mir zusammenbrach. Es war ein starker psychischer Schock, der sich für einen Moment in meinen Augen oder meinem Gesicht widergespiegelt haben musste, weil Hezel mich fragte, was mit mir los sei. Natürlich habe ich mich sofort zusammengerissen. Seltsam, ich war damals bereits fünfzehn Jahre lang Schauspieler, hatte viel Erfahrung und kannte mich selbst und meine schauspielerischen Fähigkeiten. Ich weiß nicht, warum ich in diesem Moment fühlte, wie eine frühere, schon überwundene Hoffnung emotional aufbrach: Ich war kein großartiger Schauspieler und werde es nie sein: Ich werde immer zweite Wahl bleiben.“

In Bezug auf Don Karlos (1937), dem Hezels Regie von Balzacs „Gobsek“ (1936) und dem „Patrioten“ von Alfred Neumann (1937) vorausgingen, stellt Miloš Savković fest, dass Hezel das Stück „im schweren und umständlichen Stil der Bühnenrhetorik nach klassischem Vorbild“ inszenierte. „Andererseits muss man ihm eine große Sorgfalt attestieren. Aber dieser Stil der alten Tragödie, mehr Architektur als Theater, folgte noch mehr einem Schiller-Drama, in dem das Feuer mehr in den Worten als im aktiven Konflikt liegt. In Anbetracht seines Festhaltens am traditionellen Stil sollte man von Hezel nicht verlangen, Schiller in der Regie zu modernisieren: Ihm einen Stil zu geben, der die Tragik einer romantischen Utopie zeigt und uns so die Idee der Romantik in unsere heutige Wahrheit interpretiert. Jede Kühnheit, die sowohl den Text als auch die dramatische Linie, die vor hundert Jahren die Ekstase einer Generation auslöste, verändern würde, bedeutet für Herrn Hezel die Zerstörung einer geweihten Tradition.“

Dušan Krunić ist kurz und bündig: „Eine Überzeugung ist nun für mich endgültig geworden: Hezel ist kein Dramenregisseur.“

Borivoje S. Stojković erinnert daran, dass Erich Hezel, wie auch Bojan Stupica, spektakuläre architektonische Lösungen für den Bühnenraum bevorzuge, aber er weist Savkovićs Vorwürfe in Bezug auf „Don Karlos“ zurück: „Gerade in dieser Inszenierung zeigte Hezel eine schöne künstlerische Umsetzung: Er fand im ansonsten lauten und deklamatorisch-pathetischen Text des Dramas ziemlich ruhige architektonische Bühnenformen, und alles wirkte – sowohl die Dekorationen als auch die wunderschön kostümierten Schauspieler -, sehr geschmackvoll, interessant und besonders eindrücklich.“ Als ungerechtfertigt bezeichnet er Savkovićs Bemerkung dass Hezel Schablonen und ein Spiel bevorzuge, dass „aus guten Schauspielern Wachsfiguren mit künstlichen Stimmen macht“. Wie, fragt Stojković, ist es möglich, eine solche Art zu spielen und zu sprechen mit Schauspielern umzusetzen, die eine sehr starke künstlerischer Individualität ausdrücken? (In den Aufführungen unter Hezels Regie spielten unter anderem Fran Novaković, Aleksandar Zlatković, Dragoljub Gošić, Ida Pregarc, Marica Popović, Aca Cvetković, Viktor Starčić, Blaženka Katalinić, Nevenka Urbanova, Zlata Markovac, Božidar Drnić, Anka Vrbanić, Raša Plaović, Boža Nikolić, Mara Taborska, Vladeta Dragutinović, außer den bereits erwähnten Milivoj Živanović, Svetolik Nikačević und Mata Milošević.)

Velibor Gligorić kommentierte sofort nach der Aufführung 1938: „Der pazifistische Geist von Čapeks ‚Weißer Krankheit‘ wuchs durch die großen Ereignisse, die während der Zeit der Belgrader Premiere stattfanden, und wurde außerordentlich lebendig“, und er merkte an: „Das Publikum war beeindruckt. und begrüßte mit Sympathie die Aufrichtigkeit und den menschlichen Adel des Pazifismus in Wort und Haltung dieses Dramas. Es war zu spüren, dass im Drama, wenn auch im allegorischen und symbolischen Stil des Expressionismus und eines Geistes, der nicht tiefer in die Substanz der sozialen Probleme eindrang, die Schuldigen der mörderischen Kriege identifiziert und angeklagt wurden.“

Die Bewertung der Arbeit des Regisseurs steht im Einklang mit der guten Bewertung des Stückes: „Das Verdienst der Regie von Herrn Hezel liegt darin, die Ideen des Schriftstellers auf anschauliche Weise zu beleuchten und das Regime einer wild-größenwahnsinnigen und dumm-militaristischen Kraft, die den Triumph der nationalen Stärke und Größe im Krieg anstrebt, deutlich zu machen. Die Linie, die Herr Hezel realistisch darstellt, ist streng, maßvoll und seriös.“

Savković ist zurückhaltender: „Unter der Regie von Herrn Hezel gelangen die Kontraste von Elend und Pracht, die Maske auf der Oberfläche und das Verrottende darunter. Die dramatischen Zusammenstöße und satirischen Figuren sind gut unterstrichen, wenngleich man sie etwas plastischer gewünscht haben könnte, besonders in der satirischen Bewegung. Die Szenen von mechanisierten Menschen waren gelungen. Im Großen und Ganzen hatten wir in Bezug auf die Regie seit langem keine so gute Aufführung mehr, in ihrer typischen Form wurde sie gut verstanden.“

Es folgt, wie bei diesem Kritiker üblich, ein „Aber“: „Aber wenn ein Regisseur schon Chöre auftreten lassen will, müssten sie erstens geübter sein (weil es sich nicht um einen amateurhaften Schüler-, sondern einen professionellen Theaterchor handelt). Zweitens wäre es notwendig, in diesen Chören eine ironische Note zu finden. Und schließlich: Čapeks Drama bot einem Regisseur so viel Material zur Regie der Chorszenen, dass es schade ist, dass der Regisseur keine solche Regie gegeben hat.“

Ein unbekannter Rezensent der „Weißen Krankheit“ macht in „Nedeljne Ilustracije“ eine interessante Bemerkung: „Hezels Regie läuft wie ein Film. Er teilt das Stück in Bilder, alle Szenen sind gekürzt. Es gibt eine Vielzahl von Veränderungen, das erzeugt Lebendigkeit, aber es verringert oft die Zufriedenheit des Publikums, das scheinbar etwas anderes erwartet. Die Bilder geben eine Vielzahl von Atmosphären ab und wirken, weil sie fortlaufend sind, in ihrer Vielfalt insgesamt stärker. Nur das erste Bild rückt ein wenig von diesem Gesamteindruck ab.“

1939 inszenierte Erich Hezel zwei Opern und ein dramatisches Stück: Goldonis „Diener zweier Herren“. Es wurde berichtet, dass anlässlich der Premiere am 25. März, dem Tag des zweijährigen Jubiläums der Unterzeichnung des italienisch-jugoslawischen Pakts, die gesamte politische Spitze des Landes teilnahm. Ž. V. in „Politika“ vermittelt erste Eindrücke: „Der bildgewaltige Hezel, der es versteht, ein Spektakel zweifellos besser als alle Belgrader Regisseure zu inszenieren, nutzte viele der äußeren Mittel der Commedia dell’Arte zur Verzauberung und Verschachtelung der Szenerie. Zusammen mit dem Bühnenbildner Žedrinski, dessen Dekoration wunderschön geraten war, und Frau Milica Babić, die die Kostüme geschmack- und phantasievoll ausstattete, überflutete der Regisseur die Szene mit Harlekins, die den Vorhang öffnen und schließen, Paravents hin- und herziehen, Fenster schließen oder mit Stangen Wolken, Blitze, Sonne und Mond bringen, und er stilisierte die Schauspieler liebevoll in Bewegung und Ausdrucksweise (auch wenn sie sich nicht direkt an das Publikum wandten). Wie wir schrieben, gab er das venezianische Theater des 18. Jahrhunderts mit viel kultureller und geschichtlicher Kenntnis, aber nicht als irgendeine arme, erschöpfte Wandertruppe, sondern brillant und reichhaltig. Seine Vision konnte er umsetzen, und man schuldet ihm Dankbarkeit für eine erfolgreiche Vorstellung dieser Art.“

Für die Vorstellung des „Sturms“ (1940) findet Miloš Savković kein Wort des Verständnisses. Die Ankündigung des Stücks ist eigentlich eine erweiterte Frage an die Leitung des Nationaltheaters: Warum hat sie dieses Shakespeare-Stück in das Repertoire aufgenommen, wenn „seine Ästhetik (die Ästhetik des Nationaltheaters, Anm. F.P.) mit archaischen Vorstellungen zusammenfällt“? Savković schreibt unter anderem: „Shakespeare war ein viel besserer Kenner seines Publikums als unser heutiges Theater. Er würde seinen ‚Sturm‘ heute nicht so aufführen, wie er in unserem Theater aussah. Unser Theater hat nicht berücksichtigt, wie es um die musikalische, poetische und künstlerische Bildung des Publikums im 20. Jahrhundert bestellt ist – etwas, das die Kulisse von ‚Sturm‘ mitbestimmen sollte – und insbesondere dort, wo die Qualität des Spektakels aus der Komposition aus Musik, Poesie, plastischem Rhythmus und kombinierten Lichteffekten sowie einer Kolorierung mit ihrer Hilfe besteht.“

Ganz anderer Ansicht ist Dušan Krunić, der Hezel zugute hält, dass es ihm zusammen mit Vladimir Žedrinski, der die Dekoration für ‚Sturm‘ stark vereinfachte, gelungen ist, „für uns die Vision eines Traumes zu beschwören, in dem sich sowohl Ballettgeste als auch Musik harmonisch durchdrangen.“ – „Alles in allem ist ‚Sturm‘ von guter, reiner und zweifellos edler künstlerischer Qualität.“

Borivoje S. Stojković hat ebenfalls einen positiven Eindruck: „Dr. Hezel brachte einen neuen, anderen Shakespeare mit einem spielerischen Ballettensemble und harmonischer Musik von Stevan Hristić mit einem einfallsreichen Bühnenbild und Kostümdesign von Vladimir Žedrinski.“

In „Vreme“ schreibt Stanislav Vinaver über die „zwei ungleichen Hälften“ des Stücks: „Das erste (besteht aus) viel Kühnheit und Geist, das zweite fällt in die unerwünschte Konventionalität eines Märchens zurück.“ Vinaver fasst zusammen: „Das Stück wird sich auf unserer Bühne halten, falls es gelingt, mit Shakespeares Versen – was nicht schwer ist, was ja vielleicht gerade kommt -, die übertriebene Welle von akribischer Formgebung, Komposition und Schichtung von Details zu überwinden. Mehr Leichtigkeit! Mehr Wunder! Mehr Poesie!“

Nach der Uraufführung von Konjovićs Oper „Milošs Hochzeit“ am 11. Februar 1941 findet sich der Name von Dr. Erich Hezel nur noch in Erinnerungen wieder. Renata Ulmanski erinnert sich, dass ein groß gewachsener Herr mit guten Manieren, der Serbisch mit starkem Akzent sprach, häufig Gast im Hause ihres Vaters in der Strahinjića Bana-Straße war. Manchmal, wenn er vor der Ausgangssperre kam, verbrachte er nur die Nacht in dem möblierten Dachzimmer, das früher den Dienstboten vorbehalten war, manchmal blieb er aber auch einen, zwei oder sogar drei Tage.

In ihrem „Buch des Schauspielens“ ist, sorgfältig in einer noch kindlichen Handschrift niedergeschrieben, der genaue Beginn ihrer Ausbildung bei Dr. Hezel vermerkt: Der 16. August 1942. Erste Stunde: 1. Übung der Arme und Beine (Lockerung und Verspannung). Finger- und Zehengelenke. 2. Entspannung des ganzen Körpers und Laufen in diesem Zustand. 3. Anspannung des ganzen Körpers und Laufen in diesem Zustand. 4. Neugierig aus dem Fenster schauen. (Um etwas Unbekanntes herauszufinden.) 5. Ohne Ausdruck sitzen (Körper völlig entspannt), plötzlich hören. Dasselbe wiederholen, nur plötzlich etwas sehen. 6. Sich furchtbar müde fühlen und außerstande sein, sich vom Stuhl zu erheben.

„Das war nicht nur Schauspielunterricht“, sagte Renata Ulmanski. „Dr. Hezel redete mit mir in einer Weise, dass eine Dreizehn-, Vierzehnjährige es verstehen kann, über Weltliteratur, über Kunst. Ihm schulde ich den Beginn eines ernsthaften Nachdenkens über Theaterschauspiel. Er erarbeitete mit mir die Prinzessin Eboli aus ‚Don Karlos‘, er erarbeitete ‚Kabale und Liebe‘, Fausts Gretchen, er erarbeitete mit mir große Dramenrollen. Das war mit Sicherheit jenseits meiner Möglichkeiten, der Möglichkeiten einer unreifen Persönlichkeit, aber es hatte vielleicht diese positive Seite, mich zu einem echten, ernsten Repertoire zu bringen. Er wollte nach dem Krieg Ibsens ‚Wildente‘ inszenieren – er sagte immer ‚nach dem Krieg‘. Für Werle bestimmte er Milivoj Živanović, und Hedvig, das vierzehnjährige Mädchen, bereitete er mit mir vor… Als ich die Eingangsprüfung für das Schauspielstudium ablegte, sprach ich Prinzessin Ebolis Monolog. Später erzählte mir Sreten Marić, dass er sich nicht genug wundern konnte: ein kleines Mädchen, anderthalb Meter groß, mit Zöpfchen, und spricht Prinzessin Eboli!“

Renata Ulmanskis Erinnerungen an die Monate der Besatzung sind mit glitzernden Bildern gefüllt. Sie erinnert sich, dass Dr. Hezel sie eines Tages ausführte, um Blaženka Katalinić (die Prinzessin Eboli unter Hezels Regie) zu treffen. „Zum ersten Mal in meinem Leben sah ich eine echte, große Schauspielerin. Sie lebte in der Belgrader Straße. Das ganze Ambiente, obwohl klein, war das Ambiente einer Diva. Ich erinnere mich an den Toilettentisch mit polierten Kölnischwasserflaschen. Und sie selbst – so effektvoll! … Dr. Hezel hat mir auch diesen Teil des Theaterzaubers näher gebracht.“ Mit Renata Ulmanskis Mutter, die Österreicherin war, sprach er Deutsch, und er sprach Deutsch mit dem Mädchen. Auf Serbisch musste er manchmal nach Worten suchen.

Ulmanski erinnert sich, dass ihr Vater und Hezel stundenlang über Politik sprechen konnten. Sie standen über einer großen Landkarte und verteilten, den Kriegshandlungen folgend, Fähnchen. Der Schauspielunterricht in der Strahinjica Bana-Straße endete im Mai 1943. Für seine Schülerin Renata Ulmanski schreibt der Lehrer Dr. Hezel eine deutsche Widmung in ein Buch über Eleonora Duse: „Meiner lieben und begabten Renate ein großes Vorbild und ernsthafte Mahnung.“ Sie erinnert sich, dass Dr. Hezel sie mehrere Male an den Terazije[7] mitnahm, in eine Wohnung, in der er sich mit einer Gruppe von Schauspielern auf „Nora“ vorbereitete. Es war das Gebäude, in dem sich nach der Befreiung das Bildungsministerium befand.

Mit „Nora“ beginnt eine neue Episode der Geschichte über Erich Hezel. Zeitzeuge Rade Marković erzählt: „Ich war Mitglied des Akademischen Theaters. Dieses Theater gab im laufenden Jahr 1941 sechs Premieren. Wir haben auch Kruševac besucht und Becketts ‚Glückliche Tage‘ gespielt. Dieses Gastspiel war wohl der Umbruch. Erst in Kruševac haben wir gemerkt, was in Serbien wirklich passiert.[8] Es gab das Gefühl, dass es nicht richtig war zu spielen, während der Krieg wieder aufflammte. Und wir zogen uns zurück. Dann tauchte Pera Radovanović in meinem Leben auf, ein außergewöhnlicher junger Belgrader, wohlhabend, aus einer großbürgerlichen Familie. Er betrieb intensiv Sport, spielte in der Abwehr bei der Fußballnationalmannschaft, war aber auch ein großer Freund des Theaters. Ein großer, blonder, gutaussehender, geistreicher, großartiger Typ. Das Beste an ihm war, dass er andere mitreißen konnte. Ich denke, vor allem dank ihm habe ich all diese schrecklichen Proben, all die Zweifel und Dilemmata eines jungen Mannes ertragen, der anfängt, Theater zu spielen. Pera war unser Mäzen, aber auch Regisseur, wenngleich ohne formale Ausbildung. Er verließ sich stark auf unsere guten Einfälle, unsere amateurhaften Impulse. Dieser Pera Radovanovic kam auf die großartige Idee, den Kern unserer Truppe zu nehmen und Dr. Erich Hezel einzustellen, einen Regisseur, der sich als Jude vor den Deutschen versteckte und illegal in der Einliegerwohnung einer Freundin, der Ballerina Smilja Torbica, lebte.“

Erich Hezel erklärte sich bereit, mit der Gruppe junger Schauspieler zusammenzuarbeiten. Sie versammeln sich Mitte 1942 in einer leeren, geräumigen Wohnung am Terazije 12, im dritten Stock auf 150 Quadratmeter einer großen Halle, die sich sofort in eine Bühne verwandelt. Wessen Wohnung das ist, wer sie gefunden hat und wie, weiß Rade Markovic nicht: „Niemand hat uns gefragt, noch haben wir jemals danach gefragt. Wir haben ein paar Heizkörper mitgebracht und sie angeschlossen. Natürlich haben wir für den Strom nicht bezahlt.“ Auf jeden Fall blieben sie zwei Jahre dort. Sie verbrachten die Tage in der Wohnung am Terazije. „Wir haben Hezel den ganzen Nachmittag lang zugehört. Alles wurde besprochen – Theater, Kunst, Kultur. Er inspirierte uns, Kunstgeschichte, Theater, Musik und Literatur zu interpretieren, beschrieb Städte und erzählte von den größten Kulturdenkmälern der Welt. Er hat uns alles beigebracht, was das Leben eines Künstlers erhaben und glücklich macht. Er erweiterte unseren Horizont. Wir haben seine Worte aufgesogen wie ein Schwamm. So haben wir eine zweijährige ‚Universität‘ hinter uns gebracht, berauscht von neuen Einsichten.“

Nach einer Weile teilte Dr. Hezel seinen Schülern den Text von Ibsens „Nora“ aus. Rade Marković war Helmer, Olivera Marković spielte Nora, Bata Paškaljević Krogstad, Aljoša Tatić Doktor Ranko. Sie versuchten es am Nachmittag. Rade Marković: „Die Idee war, das Stück genau dann aufzuführen, wenn die Befreiung gekommen wäre, und den Kern eines neuen Theaters zu bilden, das sich von dem nun okkupierten Nationaltheater unterschied, um das es in gewisser Weise düster stand, mit billigen Stücken und einem ländlichen, idyllischen Repertoire. Zum Glück war Hezel sowohl der richtige Regisseur als auch ein Pädagoge für uns. Er war nicht nur in der Lage, das Stück zu interpretieren und die Szenen zu setzen, sondern auch uns in Bewegung zu bringen, um aus uns herauszuholen, was wir aus eigener Initiative wahrscheinlich nicht gekonnt hätten. Er konnte Schauspieler öffnen, mitreißen. Im Laufe der Proben reicherte er die Szenen des Stücks immer mehr an. Soweit ich es heute beurteilen kann, war diese Nora etwas sehr Solides. Dank Hezel entdeckten wir die Möglichkeiten, die Tiefe, die Komplexität und die Schönheit der Arbeit, der wir uns widmen würden.“

Olivera Marković: „Hezels Vorstellung von der Rolle und dem Stück war, glaube ich, fehlerfrei und auch heutzutage noch annehmbar und modern.“

In dem Buch „Kleine Geheimnisse“[9], einer Chronik, die sich auf reale Ereignisse und Persönlichkeiten stützt, Ereignisse und Personen jedoch verändert wiedergibt, widmet Goran Marković Erich Hezel ein spezielles Kapitel und beschreibt seine Arbeit mit den jungen Schauspielern, die in der Wohnung am Terazije Ibsens „Nora“ vorbereiten. Die Beschreibung basiert offensichtlich auf den Erinnerungen von Rade Marković, daher kann davon ausgegangen werden, dass die Sätze, die Goran Marković in Hezels Mund setzt, einige der wesentlichen Erklärungen des Regisseurs enthalten:

„Das Magische an der Schauspielkunst entsteht nicht in dem, was der Schauspieler zeigt, sondern – im Gegenteil – in dem, was er verbirgt. Wenn der Zuschauer, der in der fünften Reihe des Theaters sitzt, erkennt, dass die Figur auf der Bühne ein Geheimnis hat, wenn er es schafft, unter dem Mantel, mit dem der Protagonist getarnt ist, dessen wahre Natur, die wahren Absichten, die Wahrheit zu erfassen, die dieser erfolglos versucht zu tarnen, dann wird dieser Zuschauer zutiefst erregt, weil er eine bedeutende Entdeckung gemacht hat. Diese Erregung bringt ihn direkt ins Zentrum des Dramas, er ist kein passiver Beobachter mehr, sondern ein Akteur, also jemand, der mit den Figuren mitfiebert. Wenn ihr meiner Behauptung zustimmt, dass jeder Mensch etwas verbirgt und diese Gefühle sich von denen unterscheiden, die er zeigen möchte, dann habt ihr die Möglichkeit, einen glaubwürdigen Charakter zu entwickeln. Im Gegensatz dazu, wenn euer Charakter buchstäblich zeigt, was er fühlt, was werdet ihr bekommen? Ein sogenanntes Zeigetheater, eine Art Theater, in dem die Figuren wertlose Illustrationen der Ideen des Schriftstellers werden, all das, was wir zu überwinden versuchen.“

Die Übungen, die Dr. Hezel der jungen Renata Ulmanski gab, sind den Übungen von Stanislavski in ihrem späteren Schauspielstudium bemerkenswert ähnlich. Ulmanski geht davon aus, dass ihr Lehrer über Piscator in Deutschland auf die Stanislavski-Methode gekommen sein könnte und dass er wahrscheinlich einige dieser Methoden bei seiner Arbeit an „Nora“ angewandt hat. Rade Marković erklärt jedoch, dass er das Stanislavski-System erst nach dem Krieg kennengelernt habe, dank Radoš Novaković. Die Übersetzung des Stanislavski-Systems erhielt Novaković vom Schauspieler Strahinja Petrović.

 

Wie hat Erich Hezel als deutscher Jude unter deutscher Besatzung in Belgrad überlebt? Renata Ulmanski kann diese Frage auch heute noch nicht beantworten. Wer hatte ihn beschützt? Ulmanski nimmt an, dass er wahrscheinlich gute Freunde hatte, aber das erklärt noch nichts, da Hezel halblegal quer durch Belgrad gezogen ist und eine bekannte Person war. „Wir hatten noch ein Hausmädchen. Man sah ihn im Haus. Er wurde auch von unseren Freunden gesehen. Es war nicht so geheim. Auch bei Blaženka und Smilja Torbica traf ihn wahrscheinlich jemand. Blaženka hatte einen erwachsenen Sohn. Hezel kam mit Menschen in Kontakt. Er ging zum Terazije, um zu proben … Ich habe keine Erklärung.“ Die Erklärung oder die Spur einer Erklärung könnte in einem Dokument der Sonderpolizei der Stadtverwaltung von Belgrad versteckt sein, das im Belgrader Historischen Archiv aufbewahrt wird.

Ein Polizeiinspektor (unleserliche Unterschrift) berichtet dem Kommissar des Nationaltheaters am 2. Dezember 1941, „in Bezug auf die Liste Rev. Nr. 13 vom 25. XII. 1941 gibt es keine kompromittierenden Daten in einer Datei über eine Person.“ Neben dem Namen Erich Hec(e)l, Ordnungszahl 34, steht, dass er ein 1901 in Leipzig geborener Regisseur mit siebenjähriger Betriebszugehörigkeit ist. Die Liste enthält die Namen der für die Spielzeit 1941/42 „auf Honorar- und Tagelohnbasis“ eingestellten Mitglieder des Nationaltheaters.

Es ist somit klar, dass Erich Hezel Ende 1941 unter polizeilicher Überwachung stand und keine kompromittierenden Informationen über ihn vorlagen. Es ist davon auszugehen, dass die Überwachung ausgeweitet wurde, aber in welcher Form und unter welchen Umständen, wissen wir nicht. Wenn er unter dem Auge der Polizei stand, musste sie von seinen Aufenthalten im Gebäude am Terazije gewusst haben. Wenn sie das wusste… Aber das liegt bereits im Bereich der Spekulation, mit der sich dieser Text ohne Beweise nicht befasst. Bereits im Frühjahr 1944 standen die Umrisse von „Nora“ fest. Rade Marković frischt wieder seine Erinnerung auf: „Mitten in unserer Theateridylle gab es eine große Bedrohung, eine Warnung, dass die Alliierten Belgrad bombardieren würden. Dr. Hezel hatte große Angst vor den Bombardierungen. Er hatte das Jahr 1941 als schwer, traumatisch erlebt. Er begann die Innenstadt zu meiden, und er lebte illegal. Tagtäglich kam er in Gefahr, während er zu den Proben ging und nach Hause zurückkehrte. Dann beschloss Pera Radovanović, die Probe in seine Villa auf den Pascha-Hügel (pašino brdo), in die Lamartinova-Straße 52 zu verlegen, in der sich unter einer dicken Betonplatte ein sicherer Schutzraum befand. Die erste Probe fand hier am Sonntag, den 16. April 1944, am orthodoxen Ostertag, um neun Uhr morgens statt. Dr. Hezel kam, von Pera begleitet. Ich wartete auf Olivera an der Ecke Südboulevard und Maxim Gorki-Straße. Sirenen ertönten. Anstatt Schutz zu suchen, wartete ich auf sie. Zu diesem Zeitpunkt begannen die Bombenangriffe. Dieser Teil der Stadt, der Pascha-Hügel, wurde am meisten bombardiert. Die erste Welle ging vorbei und ich breche zu Mirijev auf, von wo aus Olivera herkommen sollte. Während ich zu Mirijev gehe, erlebe ich die zweite Angriffswelle. Ich komme bei Mirijev an, wohin Olivera bereits zurückgekehrt ist. Dann gehe ich in die Lamartinova-Straße.“

Als Hezels Schauspieler aus verschiedenen Teilen der Stadt in der Lamartinova-Straße ankamen, war die Villa verschwunden. Nur die Betonplatte war übriggeblieben, beide Stockwerke gab es nicht mehr. Zusammen mit anderen Menschen begannen sie, in den Trümmern zu graben. Eine unheimliche Szenerie tat sich auf: Der Schutzraum war voller Menschen, etwa vierzig, alle tot. Sie waren ohne eine einzige Wunde gestorben, erstickt von einer fürchterlichen Druckwelle. Petar Radovanović hatte der Tod in einer sitzenden Position erreicht, Dr. Hezel war der Kopf in dessen Seite gesunken. Rade Marković erinnerten sie an eine Skulptur. Renata Ulmanski:

„Die Sirenen erwischten ihn am Slavija-Platz. Er musste zur Probe rennen. Er lebte ja irgendwo in der Stadt. Vielleicht war er bei Blaženka Katalinić, es war ja Ostern. Meine Familie war bereits nach Ritopek geflohen … Mein Vater kam, um uns Bescheid zu geben. Er ging zum Pascha-Hügel. Hezel war völlig verletzungsfrei. Er war durch den Luftdruck erstickt. Als wir von unserer Flucht zurückkamen, suchte ich sein Grab. Er wurde im gemeinsamen Grab der Bombenopfer ganz links auf dem Neuen Friedhof beigesetzt. Das Grab war mit einem Kreuz markiert.“

„Nora“ wurde nie aufgeführt.

Ich füge der Biografie von Erich Hezel einen Beleg für seine Ansichten zur Rolle des Bühnenbildes im Theater hinzu, einen Vortrag, den er am 20. März 1938 im Kunstpavillon am Kalemegdan[10] hielt. Eine Fotokopie des Textes, der von Stanislav (Staša) Beložanski bereitgestellt wurde, befindet sich im Museum für Theaterkunst Serbiens.

„Sehr geehrte Damen und Herren! Die Rollen des Bühnenbildners und des Regisseurs sowie ihre Zusammenarbeit sind dem Publikum oft völlig unbekannt. Einmal fragte mich eine ansonsten intelligente Persönlichkeit, ob es meine Pflicht als Regisseur sei, die Bühne vorzubereiten, worauf ich ein wenig spitz antwortete: ‚Nein, ich rolle den Vorhang auf.‘ Oft höre ich den schelmischen Seufzer: ‚Ach, ihr Künstler habt es gut, ihr müsst nur abends arbeiten!‘ Ich kann an dieser Stelle auch heute dieses außerordentlich vielfältige Thema nur streifen. Ich möchte der Belgrader Öffentlichkeit jedoch einmal die Bedeutung der Belgrader Bühnenbildner für die Belgrader Theaterkultur vermitteln, wie viel wir ihnen zu verdanken haben und wie schwierig es ist, ein guter Maler zu sein. Lassen Sie mich meine Interpretation auf die Analyse der künstlerischen Persönlichkeit von (Stanislav) Beložanski und (Vladimir) Žedrinski beschränken. Ich habe vor allem mit ihnen gearbeitet, nur über sie kann ich mir ein Urteil erlauben.

Das Belgrader Nationaltheater hatte das Glück, mit den Herren Beložanski und Žedrinski zwei bemerkenswert fähige Bühnenbildner gefunden zu haben. Ein besonders glücklicher Umstand für uns besteht darin, dass sich diese beiden künstlerischen Persönlichkeiten im Stil außerordentlich unterscheiden. Somit hat das Belgrader Theater für jede Art von Oper oder Drama einen Bühnenbildner, der zu dem fraglichen Teil passt. Die erste Aufgabe des Regisseurs ist es jedoch, den richtigen Bühnenbildner für das Stück zu wählen, an dem er arbeitet. Es ist sicherlich richtig, dass ein Reproduktionskünstler endlose Möglichkeiten in sich birgt, das heißt, dass er in der Lage ist, die Anforderungen jedes Stils zu erfüllen. Es stimmt aber auch, dass bestimmte Anforderungen an den Stil mehr oder weniger zu seiner künstlerischen Natur passen. Ich bin überzeugt, dass Žedrinski eine Wagner-Oper in Szene setzen kann, dennoch würde ich sie lieber Beložanski geben, ebenso wie ich bei Mozart oder Molière Žedrinsky vorziehen würde.

Mir ist bewusst, dass bei einer solchen künstlerischen Rollenverteilung die Gefahr besteht, Maler einzuschränken und zu schematisieren. Deshalb ist es von Zeit zu Zeit gut, den Maler – ebenso wie auch den Regisseur – zu zwingen, sich mit den Problemen eines Stils auseinanderzusetzen, der ihm weniger vertraut ist. Die besondere Begabung Herrn Beložinskis für folkloristisches Material, für alle architektonischen Effekte, seine Neigung zu Schnitten, Kontrasten und interessanten Konturen sowie der Sinn Mr. Žedrinskis für Lineares, Elegantes und Anmutiges, für Karikatur, Werbung und angewandte Kunst schließen jedoch nicht aus, dass Herr Beložanski ‚Die lustigen Weiber von Windsor‘ und Herr Žedrinski ‚Katerina Ismailova‘ meistern konnten. Und doch – entschuldigen Sie die Abschweifung in den Bereich der Kunstgeschichte – gehört Beložanski von seiner Struktur her zu den niederländischen Meistern des 17. Jahrhunderts, während Žedrinski ein Zeitgenosse Watteaus sein könnte.

Eine Sache möchte ich Ihnen besonders ans Herz legen: Eine wirklich gute Vorstellung ist nicht möglich ohne einen wirklich guten Bühnenbildner. Die Rolle des Bühnenbildners ist ebenso wichtig wie die des Regisseurs oder Dirigenten. Und nicht nur das: Wie viele Geistesblitze habe ich einem Maler zu verdanken! Der größte Schritt in meiner künstlerischen Entwicklung machte ich dank eines Malers: Als der Expressionismus die Gemüter begeisterte, fragte mich dieser Maler anlässlich einer expressionistischen Schlafzimmerdekoration recht nüchtern, ob ich überhaupt in so einem schiefen Bett schlafen könne. Mit dieser Frage brachte er mich in die Nähe des Natürlichen zurück, von dem sich der Künstler nur sehr bewusst und sehr begrenzt entfernen sollte. Wir alle haben der expressionistischen Kunst viel zu verdanken. Aber ihr vollständiger Abriss der Form bedeutet eine große Gefahr. Jede Richtung in der Kunst muss, wenn sie lebendig sein soll, das gesunde Verhältnis zwischen Form und Inhalt respektieren. Die Zusammenarbeit von Bühnenbildner und Regisseur beginnt mit einer Einigung über den Stil des Stücks. Als dritter, ebenso wichtiger Mitwirkender, muss ein Kostümbildner eingeladen werden. Nur so kann für eine Aufführung ein einzigartiger Stil erreicht werden. In Frau (Milica) Babić, unserer Kostümbildnerin, haben wir eine Künstlerin von reichem Vorstellungsvermögen, intuitiver Anpassungsfähigkeit, sicherem Geschmack und persönlicher Note. Mit ihr zu arbeiten ist eine Freude und gleichzeitig ein Garant für höchste Qualität. Die Verwirklichung einer stilistischen Idee – sei es klassisch, romantisch, naturalistisch usw. – beginnt mit einer Vereinbarung auf der Grundlage der Szene: Wie setze ich den Künstler effektvoll und vielgestaltig, logisch und ungezwungen in den Raum, wie schaffe ich Räume für Massenaktionen – Chor, Statisten, Ballett – wie gebe ich ihnen Positionen und Bewegungen, die symbolisch oder bildlich wirken?

In Bezug auf das Problem des Innenraums möchte ich Ihnen die Vielzahl der zu beantwortenden Fragen demonstrieren: Der Raum auf der Bühne kann aus drei rechteckigen Wänden bestehen, mit Möbeln, die wie in einem Journal dastehen und den üblichen Türen rechts, links und mittig. Der Bühnenraum sollte nicht zu oft so aussehen, weil sich die Formen abnutzen. Also muss man sich die Frage stellen: Wo sind Türen und Fenster notwendig und effektvoll, inwieweit sind sie für die Handlung von dramatischem Wert, wie werde ich die Möbel logisch und dekorativ anordnen, welche Möbelstücke werden benötigt und wie werde ich sie einsetzen, um dem Künstler eine Gelegenheit für vielfältige Positionen zu geben? Sollte die Bühne auf einer Ebene liegen, kann es Erhebungen, Unebenheiten geben, soll der ganze Raum oder nur ein Ausschnitt gezeigt werden, will ich einen Einblick in einen anderen Raum geben. In Bezug auf die Logik des Raums muss ich so weit gehen, mir die vierte, dem Publikum abgewandte, unsichtbare Wand der Bühne vorzustellen, den es aufzubauen gilt. Der künstlerische Instinkt des Publikums – ein kollektives Phänomen – unser strengster, aber gerechtester Richter – spürt genau, ob ein Bild gut oder schlecht ist. Es ist immer gut, die Vorstellungskraft des Publikums anzuregen, seine Mitarbeit zu erlauben, ihm keine räumlichen Grenzen aufzuerlegen, es die Dekoration erweitert ‚spüren‘ zu lassen, d.h. es ist von Vorteil, die szenische Umgebung an ihrer vorgegebenen Grenze zu durchbrechen und den weiteren Verlauf des Bildes mit einer dekorativen Geste anzudeuten.

Ein gutes Bühnenbild muss allumfassend sein, frei von willkürlichen Elementen, die nichts mit der Aktion auf der Bühne zu tun haben. Ein gutes Bild dient dem Schauspieler, es hilft ihm, es ist kein Selbstzweck, es darf aber auch nicht auf das Niveau einer Schaufensterauslage reduziert werden. Dem Maler bleiben in den Grenzen seiner dem Zweck untergeordneten Rolle reichhaltige Möglichkeiten. Hier möchte ich nur einen viel diskutierten Bereich ansprechen: Ich fordere vom Bühnenbildner die gleiche Einstellung zum Farbbild wie bei einer richtigen Bildkomposition, d.h. die feinste Farbverarbeitung, die sorgfältigste Beachtung von Licht und Schatten.

Nachdem der Bühnenbildner den Stil und die Grundlage festgelegt hat, erstellt er ein Bühnenmodell, zeichnet und malt eine Skizze der Szene. Kommen ihm beim Zeichnen und Bauen neue Ideen, schlägt er sie dem Regisseur vor, und der Regisseur wird, vielleicht um dieser neuen Ideen willen, die ursprüngliche Vision ändern. Neue Entwürfe werden ausgearbeitet, bis eine endgültige Form gefunden ist. Dann kann er beginnen, die Skizzen zu realisieren. Der Bühnenbildner muss alle technischen Möglichkeiten der Bühne kennen und diese von Beginn an berücksichtigen, er muss dem Theateringenieur eine genaue Berechnung der Bühnengrundlagen geben, er muss dem Maler die Dimensionen der Szenen, die dort entstehen, genau angeben, er muss von der Tischlerei zumindest theoretisch genauso viel verstehen wie ein ausgebildeter Schreiner, er muss sogenannte Arbeitsskizzen anfertigen, die ein normaler Kulissenmaler verstehen und kopieren kann, er muss selbst in der Lage sein, eine Landschaft zu malen, damit er beim Übertragen einer Skizze auf die große Szene seine künstlerische Vision nicht verloren geht; er muss bestimmen, welche Dekorationsstücke plastisch oder halbplastisch ausgearbeitet werden sollen, er muss – er muss – und schon kommt der nächste Regisseur und bittet ihn um neue Skizzen für ein neues Stück.

Die fertige Kulisse steht endlich für die Dekorationsprobe auf der Bühne. Doch sieht alles ein bisschen anders aus, als er es sich vorgestellt und gewünscht hat, und jetzt muss der Bühnenbildner innerhalb eines sehr kurzen Zeitraums mit der Kühnheit zur eventuellen Improvisation, kompromisslos, aber auch nachsichtig gegenüber dem nicht unbedingt Notwendigen, mit den unerbittlichen Gesetzen des Raumes kämpfen, um seine Vision zu verwirklichen. Er kann gewinnen, er kann geschlagen werden. Die Aufführung wird es zeigen. Sie sehen, meine Damen und Herren, es ist nicht einfach, ein Theatermaler zu sein. Der Bühnenbildner muss viel wissen, viel können, gute Nerven haben. Die Zusammenarbeit mit einem Regisseur ist sehr oft ein zweifelhaftes Vergnügen. Regisseure sind nervös, stur und hartnäckig. Der Bühnenbildner muss also auch zum Politiker werden! In Zusammenarbeit mit den Herren Beložanski und Žedrinski habe ich mich davon überzeugt, dass die beiden Künstler alle Anforderungen an den Bühnenbildner in idealer Weise erfüllen. Diese beiden Künstler stellen eine unverzichtbare Säule der Theaterkultur in Belgrad dar. Es ist unsere Pflicht, ihnen bei der Arbeit zu helfen, sie zu unterstützen und bei uns zu halten.“

[1] Borivoje S. Stojković: „Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba – drama i opera“. Hrsg. Museum für Theaterkunst SR Serbien (Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije), 1979.
[2] Dejan Miladinović: „Sic itum ad astra“, „Teatron“, 12/1978.
[3] Dejan Miladinović: „Razvoj operske režije u Srbiji“ („Die Entwicklung der Opernregie in Serbien“), „Teatron“, 8–9/1977.
[4] Zora Vukadinovic: „Rodino pozorište“ („Das Familientheater“), Hrsg. Museum für Theaterkunst Serbiens (Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije), 1996.
[5] Svetolik Nikačević: “Srečni Dani” (“Glückliche Tage“). Hrsg. Museum für Theaterkunst SR Serbien (Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije), 1989.
[6] Mata Milošević: “Moja Gluma” (“Mein Schauspiel“). Museum für Theaterkunst der SR Serbien (Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije), 1977.
[7] Hauptplatz in Belgrads Innenstadt, Anm. D.W.
[8] Bei Kruševac wurden Zivilisten von der deutschen Wehrmacht erschossen.
[9] Goran Marković: „Male Tajne” („Kleine Geheimnisse“), Clio, Belgrad 2008.
[10] Park- und Festungsanlage in Belgrad, Anm. D.W.