dr. jur. Hubert Lang

Juden in Leipzig

Opernregie

von Dr. Erich Hezel
Dieser Aufsatz erschien in:
Leipziger Bühnenblätter Nr. 6, 1925/26, S. 41 f.

mit folgender Fußnote:
Der aus der Schule von Operndirektor Brügmann hervorgegangene Oberspielleiter des Stadttheaters Essen, Herr Dr. Erich Hezel, hat uns diesen Aufsatz liebenswürdigerweise zum Abdruck überlassen.

Die Gegenwart ringt um ihre Ausdrucksform. An Inhalt mangelt es ihr nicht. Der Drang nach seelischer Expansion im weitestestem Sinne schuf dieser Zeit ihren ureigenen Rhythmus. So ward die Grundlage aller Form geschaffen. Der Künstler, der seine Zeit empfindet, will sich den Rhythmus nutzbar machen. Der absolute Rhythmus ist noch nicht Ausdruckswert. Man darf nicht seelische Brandung und Kunst verwechseln. Der Wunsch und heiße Wille – und sei er noch so rhythmisiert – nach künstlerischem Geschehen ist leider noch nicht gleichbedeutend mit künstlerischer Potenz. So ging der Expressionismus an seinem Formmangel zu Grunde. Wohl selten war eine Künstlergeneration besessener und ehrlicher in ihrem Wollen als die frühen Expressionisten aller Kunstrichtungen. Ihre Tragik war ihr historisches Zufrühkommen. Ihr Fanatismus war der Fanatismus eines kranken Gesamtorganismus. So verbrannten sie in sich. Jetzt leben wir im Zeitalter der Rekonvaleszenz. Jetzt können wir aus gesundender Seele aufbauen auf dem starken rhythmischen Bewußtsein, das wir den Expressionisten verdanken. Jetzt ist der Weg offen zur Zeitform, und er wird schon begangen. Die Architektur, die als ursprünglichste Kunstäußerung Abbild einer starken Volkskraft ist, schritt diesen Weg zuerst. Und mit ihr ging – unbeweisbar verwandt – die Musik. Die dramatischen Künste folgen. Noch wütet der Kampf um das neue Drama. Noch hat auch die Oper den Gesundungswillen nicht in Tat umgesetzt. Doch diese Kämpfe sind Folgen führerlosen Kraftbewußtseins. So wird der Dichter als Führer von seiner Zeit gerufen und so entsteht sein Interpret, der Regisseur.

Die Oper besitzt drei Ausdruckswerte: Die Partitur, den Darsteller, das Bild. Die Grundlage der Opernregie bildet die Partitur. In einer idealen Partitur ist das dramatische Geschehen voll enthalten und Bedarf nur der Übertragung vom Akustischen ins Optische. Die Oper ist ein Gesamtkunstwerk! Die Musik bedarf des szenischen Korrelates und umgekehrt. Die dramatischen Möglichkeiten des Sängers sind gebunden an die Partitur. Diese Gebundenheit bedeutet keine Abschwächung des szenischen Ausdruckes. Der Sänger erhält durch die Partitur seine bestimmten Raum- und Zeitgrenzen, in denen sein Spiel, gestützt durch das Orchester, prägnanten Ausdruck erhält. Man geht jedoch zu weit,  wenn man ein völliges Zusammengehen des darstellerischen und orchestralen Ausdruckes verlangt. Eine absolute Angleichung der Geste an bestimmte, situationscharakterisierende Orchesterphrasen würde zu einer „Überdeutlichung“ der Handlung führen und somit peinlich wirken. Nicht jeder Beckenschlag oder Fortissimoeinsatz der Posaunen verlangt eine entsprechende Geste. Die Angst vor dem „Nichtstun“ auf der Bühne ist eine Hemmung, die überwunden werden muß. Heiße, innere Intensität bleibt ihrer künstlerischen Wirkung sicher. Doch auch ein „Zuwenig“ an Geste, hervorgerufen durch die Schwierigkeit der Tonbildung, ist von Übel. Eine Körperhaltung oder Geste, die dem Sinne des gesungenen Wortes entspricht, vertieft den seelischen Gehalt der Stimme. Nicht selten wird durch starke Darstellung das Stimmvolumen erweitert. Voraussetzung ist die Beherrschung des Körpers, entstand durch gründliche gymnastische Durchbildung.

Es gibt im üblichen Operndarstellungsstil Gewohnheiten, die unmittelbar aus dem Rokoko hergeleitet sind und sich mit eherner Kraft in der Gegenwart behaupten wollen. Im Rokoko führte der Ballettmeister die Regie. Der Diva wurden Grundstellungen des Tanzes beigebracht, in der sie die große Arie singen mußte. Diesen Tanzstellungen lagen latente Verbeugungen vor dem Publikum zugrunde. Man wollte angenehme Linien bilden und so sich in das Auge des Zuschauers einschmeicheln. So kommt es, daß man noch heute Traviata-Koloraturen meist auf einem Bein singt, während das andere „höfisch und schön“ nach hinten auf die Zehen gestellt wird. Auch die aus der Handlung fallenden Gesänge der Singenden nach vorn, die ihre Gefühle den bevorrechtigten Logenbewohnern nahebringen wollen, sind Überreste von Vorschriften des 18. Jahrhunderts. Das Rokoko hatte jeder Bühnenseite und jeder Stellung im Bühnenraum ihre bestimmte Bedeutung gegeben. Die eine Seite war statisch und gut, die andere war motorisch und schlecht. Unbewußt sind viele dieser Bestimmungen in die Opernvorschriften für Bühnenbild und Bühnenstellungen der neueren Zeit übernommen worden. Es entstand für die Gegenwart eine Spieltradition, die es einem Zaren in Lortzings Oper ermöglicht, mit seinem einmal erlernten „Spiel“ Europa zu bereisen. Gewiß ist eine solche Spieltradition, verbunden mit unumstößlichen, oft sehr peinlichen Extempores im Dialog, nicht ohne Berechtigung, denn sonst hätte sie ja keine solche Allgemeingültigkeit erwerben können, aber im Grunde ist sie meist die bequemste Art, der Partei Herr zu werden. Und diese Art ist nicht immer die beste.

Die Oper als Musikdrama verlangt Gleichberechtigung aller ihrer Bestandteile. Das Rezitativ als progressiver Handlungsträger verlangt intensives Spiel, das aber nicht mit Beginn der Arie, gesehen als seelische Vertiefung der Handlung, aufhören darf. So ist auch der Operndialog nicht ein Verbindungssteg von Musikstück zu Musikstück, sondern der herrlichsten Gesangslinie ebenbürtig.

Der modernen Regiekunst macht man oft mit Recht den Vorwurf des Prävalierens des dekorativen Elementes. Das Bühnenbild ist die Folge des personellen Regieeinfalls, nicht umgekehrt. Das Bühnenbild muß – und das ist von Tairoff grundlegend erkannt und durchgeführt – dem Darsteller dienen und ihm zur letzten Steigerung verhelfen. Der Darsteller und sein Stil bestimmen die Bildgestaltung. Innerhalb dieser Forderung darf die räumliche Fantasie frei schalten. Sie soll nicht gebunden sein durch Raumvorschriften einer früheren Zeit, die, vielleicht technisch behindert, Ausdrucksmöglichkeiten der Gegenwart nicht zu Worte kommen lassen. Nicht der zeitgebundene Handlungsrahmen, die Verwirklichung der zeitlosen dichterischen Idee sind die Hauptsache.

Der modernen Regiekunst macht man oft zu Unrecht den Vorwurf traditionsloser Neuerungssucht, die ihren Ursprung in werkfremden Elementen habe. Doch auch hier ist die Idee, nicht die Gewandung die Hauptsache. Der Mut zur absolut neuen Form ist an sich schon ein selbstständiges, geistig schöpferisches Verdienst. Die Tradition, auch wenn sie sich mit Regievorschriften des Dichters zu decken sucht, hat nie Endgültigkeitswert. Maßt sie ihn sich an, verliert sie ihre künstlerische Berechtigung und wirkt hemmend. Traditionen haben sehr verschiedene Qualitätsgrade. Die genügend kritische Distanz zu ihnen zu gewinnen, dann sie zu akzeptieren oder sie zu verwerfen, ist schwierige, verantwortungsreiche Regiearbeit. So mag in einer Zeit, die heiß um ihre adäquate Ausdrucksform kämpft, manche erprobte und bewährte Tradition zu Unrecht verbannt werden. Doch soll dieses Überschäumen eigenschöpferischen Kraftbewußtseins geachtet werden. Es ist ein Wurzeln im Zeitgeschehen. So wird es zur Kulturtat, die ihre Berechtigung im Zeitbedürfnis findet.